Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid y Doctora en Historia del Arte por la UNED, donde obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados y la Suficiencia Investigadora. Realizó el Máster de Conservación Preventiva de Obras de Arte y Bienes Culturales en la Universidad Complutense. Ha participado en varios congresos internacionales y jornadas de investigación, además de realizar publicaciones en revistas científicas y trabajos colectivos. Asimismo, ha trabajado en varias instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Museo del Agua y Patrimonio Hidráulico o el Museo de Artes y Tradiciones Populares.
Formó parte del Comité Científico de la exposición Dibujo y compromiso en la obra de Blasco Ferrer y es miembro del Consejo Internacional de Museos. Entre sus líneas de estudio destaca el patrimonio del exilio, la museología y el arte contemporáneo. En la actualidad es investigadora, presidenta y fundadora de la Asociación Patrimonio del Exilio Republicano Español.
Bogotá, 1986. Artista interdisciplinar que trabaja los cruces de lenguajes plásticos y escénicos. Terminó Artes Plásticas y la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas en la Universidad Nacional de Colombia. Con su proyecto de grado, Trampatempo, ganó el premio a Mejores Trabajos de Grado y el Primer premio del Concurso Nacional Otto de Greiff 2010, por los cuales recibió una beca de estudios y docencia durante dos años.
Su actividad docente la ha realizado en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, Museo Nacional de Colombia, Museo de Colsubsidio, colegio Lhemi La Salle, entre otros, buscando un pensamiento crítico sobre las prácticas de habitar, moverse y escribir con el cuerpo y el video los espacios cotidianos.
Actualmente vive y trabaja en Barcelona cursando el Máster en Arte Sonoro y coordinando el colectivo artístico Oficina de Relaciones Espaciales – La sesenta y siete.
En agosto del 2014 finalizó sus estudios de posgrado en la Maestría en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia, la cual se realizó con el apoyo del Programa de Becas para Estudios en el Extranjero FONCA-CONACYT, emisión 2012 y 2013. Sus estudios de licenciatura los realizó en Artes Visuales en la Escuela Superior de Artes de Yucatán (ESAY) 2005-2010.
Entre las exposiciones destacan; Clausura del Año Internacional de la luz (2016, Mérida, Yuc. México), Rellena 3(2014, Bogotá, Colombia), La Noche en Blanco (2014, Bogotá, Colombia), Atelier Romo –Estrategias- en la galería Frontground / Manolo Rivero (2012, Mérida, Yuc. México), Paisajes Reversos en la galería Frontground / Manolo Rivero Manolo Rivero (2011, Mérida, Yuc. México) Cutting Edge: Al limite en el Centro de Artes Visuales (2011, Mérida Yuc. México), Migraciones en La Chambre Blanche (2009, Quebec. Canadá), XIII Muestra Internacional de Videoperformance “Accidentes Controlados”, Ex Teresa Arte Actual (2008, Cd. de México); I Premio de Arte Joven de Artes Visuales Yucatán –selección- (2008, Mérida, Yuc. México).
Actualmente es docente-investigador de tiempo completo en la CUN en Colombia. También impartió la asignatura del Taller de Artes Visuales I en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. También se ha desempeñado como docente externo en la Escuela Superior de Artes de Yucatán, entre sus talleres se encuentra: La sombra del proyecto (2015, Mérida, Yuc. México), El acto creativo: poética y técnica (2013, Mérida, Yuc. México).
FORMACION: Estoy cursando estudios de doctorado: comencé con el Doctorado en Semiótica en UNC y luego me abrí para continuar tomando seminarios de posgrado en otras universidades y de modo virtual. Cuento con formación en Ciencias de la Educación y Letras (Fac. Hum y Artes-UNR). Participé en experiencias de investigación interdisciplinaria con distintos equipos de trabajo y estudio, en las áreas de: Educación Universitaria con TICs, Pedagogía para Adolescentes, Enseñanza de Idiomas, y Biocultura. Las transferencias de los trabajos investigativos realizados han sido compartidas y abordadas en experiencias de divulgación científica, y expuestas en ponencias y publicaciones en ámbitos científico-académicos y revistas especializadas a nivel local, nacional e internacional.
DOCENCIA: La Docencia es una de una de mis tareas más preciadas: tengo una gran experiencia pedagógica (desde hace 17 años) presencial y en línea, de nivel adulto e infanto-juvenil, en educación formal y no formal a través de actividades culturales, artísticas, académicas, pedagógicas y comunitarias, de forma particular y con grupos interdisciplinarios.
TRABAJO ACTUAL: Me dedico a formar profesores, alumnos y profesionales en Pedagogía Artística, Metodologías y Divulgación Científica, Redacción Académica y Capacitaciones Pedagógicas.
DESARROLLO ARTISTICO: Mi producción en el ámbito artístico se inscribe en el denominado Arte Multimedia: trabajo y estudio en diferentes soportes y disciplinas integradas: la base es escrituraria (literatura) con intervenciones musicales (poesía sonora, edición de efectos con pistas de audio) y prácticas teatrales (performances, guión y puestas en escena).
Me atrae el universo del conocimiento, ser parte de los procesos de concientización, trabajar por el cambio de conciencia, contribuir a enriquecer el campo cultural de la comunidad donde convivo, favorecer la transformación, la comprensión y la solidaridad, facilitar el puente, potenciar los nuevos imaginarios, embellecer desde mi lugar el mundo en el que vivimos.
Taller de Performance El cuerpo territorio de lo posible, Rosario, 2015, Luisina egidi
Taller de Crónicas Autobiográficas. 2011, San Juan, Luisina Egidi.
Ponencia en Congreso TICs Uruguay (2007) Trabajo: “El Hipertexto en la Modalidad Semipresencial”, Luisina Egidi.
Perfopoesía,Luisina Egidi.
Perfopoesia,Luisina Egidi.
Performance, Luisina Egidi.
Performance, Luisina Egidi.
Guión de Obra de Títeres, “La Basura No Existe”, Luisina Egidi.
Maternity Blues: ciclo de puestas en escena performático-multimediales sobre el trasfondo cultural que envuelve nuestra sexualidad, Luisina Egidi.
Guión en la Producción del cuento infantil “Cuentos para niñas brujas” en diferentes formatos, Rosario, Octubre, 2009, Luisina Egidi.
Entrevistando a educadores de una escuela de isla para las crónicas educativas, cuando fui Columnista Pedagógica de la Revista Giros (2005/2006), Luisina Egidi.
Cartografías Artísticas/Método de creación y registro de experiencias artístico-culturales – Córdoba 2013, Rosario 2015 y 2016, Luisina Egidi.
Clase de performance, Luisina Egidi.
Cartografías Artísticas/Método de creación y registro de experiencias artístico-culturales – Córdoba 2013, Rosario 2015 y 2016, Luisina Egidi.
Seminarios de Metodología de la Investigación en Soberanía Alimentaria aplicada a la Producción Agropecuaria, Corrientes, 2012, Luisina Egidi.
Capacitación en alimentación viva, 2011, San Juan, Argentina, Luisina Egidi.
Blog en el Campus Virtual de la Escuela de idiomas Don Quijote, con sede presencial en España, donde me desempeño como profesora de Español en línea, Luisina Egidi.
0 por copiar artículo de Columnista Pedagógica de la Revista Giros, Luisina Egidi.
Premio Nacional de Ensayo Jóven “José Vasconcelos” 2015 (CONACULTA/Tierra Adentro), Premio de Literatura Joven “Delfina Careaga” 2014. Becaria del programa “Jóvenes creadores:” FOCAEM 2013. Ha publicado libros de ensayo y poesía, así como artículos de crítica en revistas como Letras Libres, Tierra Adentro, Punto de Partida, entre otros.
Su trabajo navega entre la crítica, la teoría, la poética y la creación. Ha presentado sus piezas en el ciclo de Poesía en Voz Alta de Casa del Lago, Centro Cultural de España en México, FIL Minería, Casa Talavera, Museo Casa Vlady, así como en el Centro Cultural de Varsovia en Polonia y Alleycat bookstore en San Francisco, California.
Posee amplia experiencia en planeación, implementación y evaluación de proyectos culturales y sociales y en temas de recaudación y asignación de fondos para estos proyectos, tanto en el ámbito nacional como el internacional. Experta en responsabilidad social empresarial y vinculación entre el sector privado y la sociedad civil.
Es Maestra en Administración de Empresas, con especialidad en responsabilidad social empresarial, por la Universidad Erasmus y Maestra en Relaciones Internacionales por la Universidad de Amsterdam. Fue consejera cultural de la Embajada de los Países Bajos en México y coordinadora de comunicación en la Fundación del Centro Histórico. Actualmente se dedica a la consultoría en la empresa +SUSTENTABLE, de la cual es socia.
SACO 4 ANTOFAGASTA O LA URGENCIA DE EXPANDIR EL CAMPO DE LA EDUCACIÓN (ARTÍSTICA)
Organizada anualmente por el Colectivo SE VENDE, Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo, la Semana de Arte Contemporáneo de Antofagasta, SACO, en Chile, ha abordado cada vez temas que buscan dinamizar situaciones locales. Marco ineludible ha sido la particularidad del contexto territorial, marcado por el centralismo y por condiciones geopolíticas extremas: a más de mil kilómetros al norte de Santiago, la capital del país, entre el Océano Pacífico y el desierto de Atacama, Antofagasta es epicentro de la minería en Chile, encabezando la región con mayor ingreso per cápita a nivel nacional. Sin embargo, en la zona, no existen espacios que permitan divulgar el arte contemporáneo. Es más: en todo el norte chileno no hay museos de arte contemporáneo ni escuelas de arte universitarias, en una extensión que suma unos dos mil kilómetros de largo, desde la región de Arica y Parinacota –en el límite con Perú– hasta Valparaíso, ya en el centro del territorio nacional. Se trata entonces de una aridez o un vacío donde el paisaje es todo un símbolo.
En sus versiones anteriores, SACO fue, respectivamente: una exposición con artistas internacionales que abordó el cruce entre arte, política y medio ambiente (2012); un encuentro de proyectos de gestión autónoma de ciudades de Chile y Argentina (2013); y una serie de intervenciones en el paisaje, que incluyó a curadores, artistas e investigadores de Chile, Perú y Bolivia, reflexionando sobre los límites y la problemática relación entre los tres países colindantes (2014). Vital ha sido siempre el acercamiento de obras y prácticas actuales al público local; impulsar talleres y actividades de mediación para niños y jóvenes; así como el contacto entre los invitados, que siempre forman un grupo que comparte actividades dentro y fuera de marco, confrontándose y relacionándose experiencias, saberes y opiniones que han expandido nexos más allá de los límites del evento.
La cuarta versión de SACO, realizada entre el 23 y el 28 de agosto de 2015 en el Parque Cultural Huanchaca, apuntó a una situación que probablemente esté en la raíz de las carencias culturales que vive esta zona (y el resto del país): la falta de educación artística.
Bajo el imperio del libre mercado, la educación en Chile se ha convertido en un espacio restrictivo, alienante y anacrónico, muy lejos del espíritu creativo, crítico e inquieto de las nuevas generaciones. Exacerba el panorama la drástica disminución de las horas de enseñanza artística y una suerte de analfabetismo que se vive en arte contemporáneo, donde el propio sistema del arte chileno ayuda bastante: la escena aquí se caracteriza por obras altamente reflexivas e incisivas respecto a la realidad, que –no obstante– carecen de rendimiento crítico encerradas en sus ascéticos espacios.
Dagmara Wyskiel es fundadora del colectivo SE VENDE junto al productor cultural Christian Núñez. Directora de SACO, la artista polaca llegó a vivir en la ciudad justamente ante la promesa de trabajo en lo que sería una nueva escuela de arte. Han pasado 14 años desde entonces. Pero, más que esperar de brazos cruzados, con SE VENDE emprendió una labor al respecto. La escuela anterior, perteneciente a la ex Universidad Técnica del Estado, actual Universidad de Antofagasta, fue cerrada tras el Golpe de Estado de 1973. En 2011, el colectivo generó el programa Cápsulas de Formación, donde participaron jóvenes que provenían de carreras como periodismo, diseño y arquitectura, y que estaban dando el salto hacia un trabajo artístico, con inquietudes en fotografía, performance, video y gráfica, entre otros medios. Fueron intensas sesiones de revisión de obras, de creación y reflexión conjunta, de diálogo constante, donde cada uno culminó con una producción que fue expuesta en la Sala Multiuso de Biblioteca Viva Antofagasta. De este proceso, surgió un grupo que el colectivo ha seguido apoyando: algunos han participado como colaboradores de artistas nacionales e internacionales que han llegado a la zona; han expuesto en instancias como SACO o en la Feria Ch.ACO, de Santiago, en 2013, donde SE VENDE integró la sección Pop Up-Spaces. Pamela Canales, Francisco Vergara, Camila Díaz y Jorge Guerrero están entre ellos.
Taller Foto: Sebastian Rojas Rojo
UN CAMPAMENTO DE CREACIÓN
En SACO4, el gesto ha sido certero: incluyó a más de 80 estudiantes de tercero y cuarto año de Enseñanza Media de liceos municipalizados del Norte Grande, para participar en workshops intensivos guiados por artistas relevantes en la escena latinoamericana, representantes –a la vez– de espacios o instituciones que en sus países proponen proyectos de formación alternativos a los sistemas oficiales o predominantes: Roberto Huarcaya del Centro de la Imagen de Lima, Perú; Alejandro Turell de la Tecnicatura en Artes – Artes Plásticas y Visuales del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República, Rocha, Uruguay; Saidel Brito del ITAE, Instituto Superior Tecnológico de Artes de Ecuador, Guayaquil; Fernanda Mejía del Taller Multinacional de Ciudad de México; Marcos Benítez del Museo del Barro, Asunción, Paraguay; Luis Gómez del ISA, Universidad de Las Artes, La Habana, Cuba; y Tomás Rivas del Taller Bloc, Santiago, Chile.
Los estudiantes fueron seleccionados a través de toda la región de Antofagasta, incluyendo invitaciones a alumnos de las regiones de Arica y Parinacota, Tarapacá y Atacama. Eran jóvenes de entre 16 y 17 años de edad, aproximadamente, provenientes del eslabón más desplazado dentro de la educación chilena, un sistema manejado por el libre mercado, marcado por el lucro y grandes desigualdades. Ellos tuvieron la oportunidad de crear y aprender junto a artistas-docentes que abordaron –con metodologías experimentales– áreas como video arte, fotografía, escultura, dibujo, intervenciones y trabajos con el lugar, entre otros temas y técnicas. Durante cinco días, los talleres fueron instancias de creación, de trabajo colectivo y también de reflexión sobre nuevos modos de asumir el arte en el territorio o en el contexto social.
Un marco imponente y cargado de sentidos fue el Parque Cultural Huanchaca. Se trata de las ruinas de una ex refinería de plata que funcionó a fines del siglo XIX y comienzos del XX, en manos bolivianas, chilenas e inglesas, y que hoy es Monumento Histórico Nacional. Funcionan allí un museo y auditorio, y todo un recorrido patrimonial a través de una explanada y de los restos de las antiguas construcciones que lucen como si fueran ruinas incaicas.
En este lugar, se instalaron siete domos para que en cada uno funcionara un taller. El paisaje era cósmico, poético. Durante los cinco días de actividades, los jóvenes entraban y salían, recorrían el sitio y dentro, de pronto, se concentraban por horas. Pero el encuentro entre los estudiantes y los artistas internacionales fue más allá del ámbito de creación, según nos contaba Dagmara Wyskiel: “En la austera y árida explanada de las Ruinas de Huanchaca brotaron siete domos, dentro de cuales se percibió un proceso de transformación significativa, no solamente en lo artístico, sino ante todo en lo humano. Una experiencia que marcó un antes y un después en las vidas de estos jóvenes, y que a la vez fue lúdica, intensa y compartida con nuevos amigos, con quienes los lazos se armaron a través del arte. Un campamento de creación, donde los ojos se abrieron a cosas cuya existencia probablemente ni siquiera sospechaban”.
El encuentro marcó, sin duda, también a los artistas-docentes. Varios de ellos no habían realizado jamás clases a adolescentes, enfrentándose a grupos de gran diversidad, donde se incluían inmigrantes y jóvenes con capacidades especiales. Los invitados lograron expandir los objetivos buscados, ejercitando experimentaciones formales y cuestionamientos in situ, donde los estudiantes respondían con obras y comentarios muchas veces inusitados, muy lúcidos frente a las problemáticas o ejercicios que se planteaban.
Exposición. Foto: Sebastian Rojas Rojo
ENTRE LA FORMA Y EL MOLDE
En paralelo, SACO4 fue un encuentro entre los centros de enseñanza representados. Está, entre los organizadores, el sueño de formar a futuro una instancia que permita sistematizar la formación en artes visuales en el norte de Chile. En el foro, realizado el 25 de agosto en el auditorio del Parque Cultural, cada artista dio a conocer su respectivo proyecto, reconociéndose un trabajo desde un contexto común de precariedad, de urgencias sociales y culturales, y de resistencia frente a los influjos globalizadores.
Todos los espacios convocados son centros de enseñanza, creación, reflexión e investigación impulsados por artistas, o bien instituciones que generan enseñanza artística con modelos propios y fuera de los epicentros. “Son iniciativas que diversifican y democratizan el acceso al aprendizaje en el área visual a lo largo del continente. Surgen tanto en las grandes urbes como en zonas lejanas de los centros universitarios, ofreciendo un camino más flexible y autónomo, y haciendo posible la emergencia de nuevos artistas y gran capacidad creativa en territorios geográficos y sociales donde antes había un gran vacío”, planteaba la directora de SACO4.
El ISA o Instituto Superior de Arte de la Universidad de las Artes de La Habana, por ejemplo, con educación gratuita y “fuera de copias o modelos colonizadores”, ha formado desde 1976 a generaciones de artistas en Cuba; el Centro de la Imagen de Lima, Perú: hace 22 años instruye fotógrafos con nivel académico, sumando dos galerías, un programa de residencia y la organización de la Bienal de Fotografía de Lima y la Feria Limaphoto en un contexto donde, antes de su creación, prácticamente no había apoyos para el desarrollo de la disciplina; y el ITAE o Instituto Superior Tecnológico de Artes de Ecuador, en Guayaquil, es un espacio formativo, centro de reflexión, producción e investigación artística con sentido local, creado en 2003 por un grupo de artistas que ha impulsado al mismo tiempo una escena paralela a Quito, la capital nacional.
La idea de impulsar un desarrollo artístico regional, ha estado también en la Tecnicatura en Artes – Artes Plásticas y Visuales, del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de Universidad de la República, carrera que se imparte en Rocha, con un énfasis en la relación de los estudiantes con un contexto particular, en el extremo sureste de Uruguay. Mientras que el Centro de Artes Visuales Museo del Barro, de Asunción, Paraguay, ha levantado una instancia de formación que tiene como marco importantes colecciones de arte popular, indígena y contemporáneo, con énfasis también en la teoría. Carlos Colombino y Ticio Escobar han sido personajes relevantes allí.
Estuvieron presentes también dos instancias impulsadas por artistas y que resultan ejemplificadoras –además– como esfuerzos de autogestión: el Taller Multinacional, con sede en México D.F., y Taller Bloc de Santiago. Tanto como la formación de artistas, se desarrollan en estos lugares la producción de obra, la exhibición, el diálogo, la reflexión y oportunidades de intercambio a través de residencias de artistas. El Taller Multinacional imparte además cursos on line de arte y teoría, expandiendo su quehacer más allá del espacio físico, hacia otras latitudes. Mientras que Bloc se ha trasformado en Chile en un referente mucho más dinámico y dialogante que cualquier escuela de arte universitaria.
El viernes 28 de agosto en la noche se inauguró bajo las ruinas de Huanchaca la exposición “Entre la forma y el molde”, toda una metáfora sobre la relación que se arma entre maestro y alumno, abriéndose los domos con los resultados de estos procesos. En 17 días, unas dos mil 500 personas recorrieron las instalaciones, donde cada estación era un espacio que daba cuenta de la intensidad vivida.
“La Carpa Mágica”, dirigida por Roberto Huarcaya, incluyó fotos e imágenes que resultaron de experimentaciones con cajas estenopeicas y una gran cámara oscura que el profesor construyó para que los jóvenes vivieran desde dentro el proceso básico de la fotografía. En “Nuestra Identidad Dinámica”, propuesta de Alejandro Turell, figuraba una serie de finas cabezas en greda, autorretratos que comenzaron los jóvenes jugando a esculpir a ciegas, una suerte de “selfies” en barro que les implicó repensarse a sí mismos.
“Dibujo, Espacio Social y Campo Expandido”, de Saidel Brito, incluyó procesos creativos a partir del dibujo y propuestas expansivas que posibilitaron comprender desde otros materiales y lugares el trabajo con la gráfica. “Derivas, Mapas y Recorridos, de Fernanda Mejía, fue un proceso de creación que partió con un recorrido por todo el sector urbano donde se sitúan las Ruinas de Huanchaca, para experimentar con mapas, documentación de recorridos y señaléticas donde los jóvenes reflexionaron sobre la ciudad que ven y sobre la que imaginan para vivir.
“Yvy: Taller Experimental de Técnica Adhesiva”, de Marcos Benítez, partió del vocablo guaraní, que se refiere a suelo, para relacionar a los estudiantes con el lugar, recolectando distintos tipos de tierra, que sirvieron para generar matrices y grabados. Por su parte, “Breve Introducción al Video en el Arte”, de Luis Gómez, invitó a explorar las potencialidades creativas de la tecnología desde la perspectiva de reciclaje, impulsando al mismo tiempo a los alumnos a documentar lo que vivían en SACO.
Finalmente, “¿Tiene la humanidad una posibilidad de sobrevivir final y exitosamente en el planeta tierra y, sí es así, cómo?”, de Tomás Rivas, se basó en la obra y pensamiento del arquitecto estadounidense Richard Buckminster Fuller, creador del domo geodésico, para que los jóvenes armaran una instalación desde conceptos como sustentabilidad, ecosistemas y cooperación.
Cabe recordar la reacción de varios jóvenes, al momento de despedirse, cuando culminaban los montajes, horas antes de la inauguración de la exposición, sintiendo una rara mezcla de alegría por lo vivido pero de cierta angustia por volver el lunes a las clases en el liceo. Valoraban la experiencia SACO como un muy intenso y emocionante paréntesis que –si dio impulso o no a nuevos artistas– claramente los liberó y transmutó como personas. Cinco días pudieron más, tal vez, que años de estudio en el aula.
SACO4 fue posible gracias a una alianza con la empresa privada. A través de la Ley de Donaciones Culturales, el evento fue presentado por Minera Escondida, operada por BHP Billiton. Con un compromiso que se expresa mucho más desde lo privado que desde lo estatal, un colectivo de provincia chilena tiene la posibilidad de generar un proyecto a gran escala, buscando en conjunto revertir el árido panorama del arte contemporáneo a nivel local. SACO ha asegurado así –además– su versión 2016, que tendrá como foco los desplazamientos migratorios, vistos desde la experiencia personal del artista.
Carolina Lara B. (1971) es Periodista, Licenciada en Estética y Magíster en Teoría e Historia del Arte. Desde mediados de los años 90, escribe en publicaciones de arte chileno, y en medios nacionales e internacionales. Vive en Tomé, desde donde se dedica al periodismo cultural, la crítica de arte, la gestión, la investigación y la curatoría. Coautora del libro “Chile Arte Extremo” (2009), crítica de arte del diario La Tercera y corresponsal de revista ArtNexus (Colombia), es encargada de la Sala Federico Ramírez de la Municipalidad de Concepción, ciudad donde integra Mesa8, agrupación que relaciona arte contemporáneo y comunidad. Colabora además con el Colectivo SE VENDE de Antofagasta y el Consejo Comunal para el Patrimonio – Tomé.
La tónica de la investigación de los aspectos históricos del diseño industrial en Venezuela ha sido la fragmentación. El diseño gráfico sobresale y minimiza a su primo hermano industrial, en un país cuya principal actividad económica ha sido predominantemente extractiva. El contexto venezolano ha sido determinado por “un” producto dominante en determinados períodos: el cacao durante el siglo XVIII, el reinado del café en el XIX y la explotación petrolera que ha signado el siglo XX.
Por lo tanto no es descabellado estudiar el rezago del diseño industrial tomando en cuenta el contexto general de un país que en vez de considerarse monoproductor, debería concebirse como “monoexplotador” de un recurso natural no renovable que fortuitamente enriquece el subsuelo… Qué haríamos, sin el “jugo de la tierra” [1]. Otros rasgos determinantes son la poca capacidad para desarrollar tecnologías propias, lo cual ha favorecido la importación de las mismas y la actitud de un empresariado privado quizás miope, temeroso, o de repente ignorante de la existencia de un recurso humano formado en el país que pudiera insertarse en su proceso productivo.
La pesquisa de diseñadores industriales y de los artefactos producidos en nuestro país se convierte en un asunto fangoso, tomando en cuenta la dispersión de los egresados de los institutos que cursaron esta carrera, el hermetismo del empresario, el casi inexistente registro documental y la ironía: ¿para qué buscar diseño industrial en un país sin industria fabril?
Planteadas dichas condiciones, es posible decir que la tarea ha sido fragmentaria, encontrando piezas desperdigadas por aquí y por allá para armar una historia que se ha convertido en un auténtico rompecabezas.
Cuestión de Identidad
La mecedora de Klaus Müller, fabricada artesanalmente en Paria, une maderas venezolanas y tejidos hechos por manos indígenas. Foto: Dany Manzanares
La palabra identidad deriva del latín idem, que significa “lo mismo”, y de esta manera alude oposicionalmente a “lo diferente” o “lo otro” [2]. La identidad es un tema abordado por antropólogos, sociólogos y estudiosos de los fenómenos culturales en general, y usualmente es reducido en Latinoamérica a lo étnico y a las tradiciones populares.
Según Daniel Mato, las identidades son “producto de procesos sociales de construcción simbólica (…) son producto de acciones sociales y no de fenómenos naturales, ni tampoco reflejo de las condiciones materiales (…) y se construyen a partir de la lucha entre distintos actores por promover sus representaciones” [3].
“El trabajo de crear una cultura es una actividad permanente y relativamente inconsciente de toda sociedad, la cual resulta conflictiva debido a que diversos actores sociales compiten por imponer sus propias representaciones simbólicas. Dichos estudios permiten señalar que los actores más relevantes son: gobierno, medios de difusión masiva, movimientos políticos y sociales de diverso tipo y escala, líderes sociales, intelectuales, artistas y académicos, y que las maneras más prominentes en las cuales estos actores permiten su representaciones son: políticas, programas de educación y cultura, símbolos, ceremonias y discursos, presentaciones, exposiciones y festivales, promoción de ‘patrimonios culturales’, investigación y publicaciones en las historias y ciencias sociales, ‘literatura’ y otras publicaciones” [4].
Si tomamos en cuenta al diseño industrial desde la perspectiva cultural, en cuanto a disciplina proyectual para la producción de objetos (cultura material), podemos apreciarlo desde el punto de vista de la identidad, pescando los rasgos propios de la venezolanidad.
En el siglo XIX se produjo un proceso de conformación de la identidad venezolana, entendida como “caraqueñidad”, difundida como ideología oficial del Estado. En la siguiente centuria se produce el rechazo a la regionalidad o “provincianismo”, como rémora que impedía salto al progreso [5]. Después de la muerte del presidente Juan Vicente Gómez en el año 1936, los mandatarios que lo sucedieron, Eleazar López Contreras e Isaías Medina Angarita, colocaron las bases de la democracia nacional sobre los hombros del discurso modernizador y centralizado en Caracas.
Butaca «Pampatar», diseñada por Miguel Arroyo en 1953.
Foto tomada de catálogo de Sala TAC
Estas ideas dieron pie a la bárbara transformación urbanística acometida en Caracas desde la década del cuarenta, pero que tuvo su apogeo durante los años cincuenta y sesenta. La capital se modernizó y creció, convirtiéndose en un imán que atrajo hacia sí un cúmulo poblacional que abandonó el campo para buscar trabajo y asentarse en “la ciudad”.
La década de los cincuenta fue momento de bonanza petrolera heredada del gobierno democrático del presidente Rómulo Gallegos, quien apenas doce días antes de su derrocamiento en 1948, firmó el ejecútese dela Ley de Impuesto sobre la Renta que consagraba el principio de repartición 50-50 de las ganancias petroleras, entre las transnacionales y el Estado. Esto significó para Venezuela por primera vez hasta ese entonces, la obtención de cuantiosos ingresos por la explotación de su subsuelo. Estas ganancias se evidenciaron en las realizaciones materiales del gobierno dictatorial que tuvo lugar entre 1948 y 1958, el cual se asentó en el llamado Nuevo Ideal Nacional (NIN), donde se le imprimió importancia a la modernización positivista del país, en donde la cultura y la ciencia fueron particularmente valorizadas.
La cultura era entendida “como la amplia formación intelectual de conocimientos adquiridos y procesados en los diversos campos del saber, la cual debía corresponderse con un alto nivel de instrucción formal. Posee una visión eurocéntrica, de acuerdo a la cual los países latinoamericanos deben verse en el de la ‘Cultura Europea’ y extraer de él nociones para su propio proceso” [6].
Esta admiración por Europa, como pueblo que logró levantar bases para el progreso, fundamentó en parte un proceso de inmigración selectiva, donde se privilegió la entrada de españoles, portugueses e italianos, principalmente.
El 23 de enero de 1958 se quebrantó la dictadura y se iniciaron los tiempos democráticos. En Venezuela se había iniciado la modernización del entorno físico, arrasando cerros y construyendo edificios, autopistas, distribuidores viales, puentes, hospitales, escuelas, aeropuertos, etc.. La búsqueda del “progreso” ha quedado inscrita en el inconsciente colectivo nacional, al igual como la admiración por pueblos considerados ejemplos de desarrollo, como Estados Unidos, al cual nos ha ligado el interés por el petróleo.
De la mano de la arquitectura
El afán por diseñar objetos en Venezuela nace de la mano de los arquitectos. Antes de la primera promoción de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, egresada en 1949, la construcción era acometida por los ingenieros y la producción objetual estaba en manos de artesanos que dominaban las técnicas para “hacer” artefactos cuyas formas se caracterizaban por seguir un patrón repetitivo y limitarse a cumplir la función para la cual eran creados.
Se aprecia durante la primera mitad del siglo XX, una producción objetual limitada y de aspecto rudimentario. En el caso del mobiliario, los carpinteros y ebanistas, generalmente de origen español, eran maestros que dominaban el trabajo en madera, pero creaban unas butacas de un estilo colonial cónsono con la Venezuela “atrasada”, cuyas riendas de poder estaban aferradas por el presidente Juan Vicente Gómez.
Pues bien, ya mencionamos que después de 1936 se generó la chispa modernizadora, expresada materialmente en las construcciones públicas. Esta ola impulsó la creación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, dentro de la Facultad de Ciencias Matemáticas (Ingeniería). La primera promoción, compuesta por 11 graduandos, egresó en el año 1949, y fue formada por maestros como Carlos Raúl Villanueva, Luis Malaussena, Cipriano Domínguez y Luis Eduardo Chataing.
Para ese primer grupo de arquitectos que estudiaron en el país, les fue difícil al principio integrarse a los proyectos de ingeniería, pero el volumen de proyectos impulsados por el Estado, permitió abrirles la oportunidad de trabajar en conjunto con los ingenieros en el ámbito de la construcción en sí, sino de extender ampliamente su campo de acción a los objetos, siguiendo la escuela de Frank Lloyd Wright.
Esa es la razón por la que las primeras piezas de diseño tridimensional venezolano salieron de las destrezas y las ganas de estos primeros arquitectos, en forma de mobiliario para equipar oficinas públicas y privadas, así como para residencias particulares, en un estilo moderno, contrapuesto a la tradición colonial.
De este período resalta la importación de los primeros muebles de diseño escandinavo e italiano, los cuales se presentaban como manifestación de un estilo de vida moderno. De esa forma se enterraban las butacas coloniales como símbolo de atraso.
En 1954 se crea Tepuy Compañía Técnica C.A. –TECOTECA-, para la cual Cornelis Zitman diseñó muebles principalmente en madera. Zitman fue socio de esta compañía que llegó a tener una fábrica con un catálogo de modelos y tiendas abiertas en Caracas, Valencia y Maracaibo, pero con la caída de la dictadura, se vió obligada a cerrar las puertas.
También en 1954 abrió sus puertas Compañía Anónima Puente Yanes (CAPUY), inicialmente importadora, pero que a partir de 1965 inicia la fabricación nacional con inspiración en las líneas danesas.
De la experiencia de Tecoteca, Zitman señala que pese a haber tenido una sustanciosa cartera de clientes y un amplio catálogo, sus productos no podían competir a nivel de costos con los importados, por lo que su idea de crear un mobiliario “que pudieran adquirir nuestros obreros” [7], no fue posible.
Los muebles de Tecoteca fueron principalmente consumidos por una emergente clase media, conformada principalmente por profesionales con un buen nivel de ingresos para ese entonces, que podían viajar y tener acceso a información proveniente de otras latitudes, principalmente de Europa y Estados Unidos, justo el ideal promovido a nivel ideológico desde el gobierno.
La Era del plástico y la fibra de vidrio
La democracia instaurada después de 1958 continuó la política del concreto, la mezcladora y el buldózer. Otro aspecto interesante es que se retoman las políticas nacionalistas de 1945-48 en el ámbito petrolero, ubicándose la participación venezolana en las ganancias en una proporción 60-40, generando así la indignación de las trasnacionales y la bonanza económica.
Este cáliz que entra en el terreno de la artesanía artística lo hizo Argenis Madriz, primer venezolano que estudió diseño industrial y primer director del IDD.
En 1964 es fundado el Instituto Neumann-Ince, para el cual el empresario –y visionario- Hans Neumann invita como director a Argenis Madriz, quien se hallaba en aquel entonces en los Estados Unidos, donde se formó como diseñador industrial gracias a una beca gubernamental.
Hay que subrayar que Madriz fue el primer diseñador industrial venezolano formado como tal, y regresó a Venezuela a asumir la creación de este instituto cuyo proyecto inicial lo concebía como un centro de formación de diseñadores industriales, pero la realidad de la industria venezolana de aquel entonces lo llevó a dirigirse hacia lo gráfico.
El Instituto Neumann-Ince tuvo talleres para la creación de prototipos hasta la desaparición definitiva de la mención Tridimensional en 1978. Desafortunadamente, no pudo integrarse a la industria nacional, quedando como muestras del trabajo, algunos objetos elaborados semiartesanalmente y prototipos. Los principales materiales empleados, metal, plástico, fibra de vidrio.
De las décadas de los sesenta y setenta es posible rastrear a través de los caminos de la arquitectura, diseños puntuales para el equipamiento en el área de la construcción y el mobiliario urbano, principalmente en plástico y fibra de vidrio.
Por ejemplo, el arquitecto Carlos Vicente Fabbiani, quien fue profesor en el Instituto Neumann, diseñó las escaleras y las duchas de Parque Central en fibra de vidrio, un material que se exploró en diferentes proyectos. Con el instituto de diseño, fue el promotor de la creación de un molde de ala para un avión ultraliviano de tracción sanguínea humana. El proceso de este proyecto lo hizo en conjunto con los alumnos, siguiendo los parámetros exigidos en un concurso internacional en el que participaron. Este proyecto fue duramente criticado en su momento y desvirtuado históricamente, quedando como consecuencia la mala fama del Instituto Neumann, como una escuela separada de la realidad contextual venezolana.
Si hablamos de productos diseñados y fabricados en el país, Volarquete es una muestra, producido por Corveplast entre los años 1975 y 1976. Esta empresa, cuyo dueño era Enrique Puig Corvette, contrató al joven egresado del Instituto Neumann, Leonel Vera, quien diseñó no solamente este juguete, sino también el empaque y su gráfica.
Corveplast tenía en aquel entonces la patente del plástico corrugado, material en el que fue concebido este pequeño aeroplano. Relata Vera que esta iniciativa estuvo enmarcada en el período de sustitución de importaciones, pero no resultó exitosa, ya que aún siendo elaborada en un material relativamente barato, su precio de venta al público no pudo competir con los elaboradísimos aviones fabricados por las grandes empresas jugueteras internacionales, los cuales se importaban en grandes cantidades en la Venezuela del “ta’ barato, dame dos”. El Volarquete se comercializó a través de los Almacenes Militares, y fue una iniciativa absolutamente nacional.
Devaluación y descentralización, cambio de identidad
El llamado “Viernes negro”, acontecido el 18 de febrero de 1983, es un día recordado como fatídico, por el anuncio de la devaluación del bolívar. La moneda nacional se había mantenido estable con respecto al dólar por un período de más de 20 años. La década de los setenta, además se había destacado por la bonanza petrolera desaprovechada por gobiernos demagogos y populistas.
Pupitre diseñado en el país, reseñado en revista de arquitectura de los años 80
La llamada Venezuela Saudita estuvo repleta de “petrodólares” que aprovecharon los venezolanos de los estratos medios y altos para el derroche. A nivel económico el país continuaba definiéndose como dependiente de una industria básica. Además del petróleo, durante los setenta no hubo otra industria que destacase. En general se importaban lo más diversos productos y servicios, puesto que el dinero circulaba generosamente. El Estado intentó ejecutar medidas proteccionistas hacia la industria manufacturera nacional tales como: aranceles sobre los bienes importados y subsidios a los empresarios nacionales, que en vez de resultados positivos, obtuvo corrupción e incentivó el facilismo.
El diseño gráfico fue privilegiado indirectamente con la devaluación, ya que la industria petrolera, las agencias publicitarias y las instituciones culturales estatales -que para ese período se estaban multiplicando-, invertían en producción gráfica que iba desde señalización, publicaciones y carteles, entre otros elementos.
La situación del diseño industrial fue muy diferente. Ante la inexistencia de una industria manufacturera, no tuvo campo en el que desarrollarse. Sin embargo, se produjeron algunas piezas tridimensionales únicas o en pequeñas series de factura semiindustrial para equipar proyectos arquitectónicos y de ingeniería. En este sentido trabajaron empresas como Duplex Industrial en las butacas creadas especialmente para la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño en Caracas, o Herning Oloe en el diseño de gran parte del equipamiento de la primera etapa del Metro de Caracas.
Diversas fuentes señalan la década de los ochenta como el momento del aluminio, ampliamente utilizado en ese entonces por quienes se arriesgaban a producir pequeñas series y distribuirlas en comercios convencionales o en nuestras primeras tiendas de diseño, como “Antena”. Como muestra de este momento se cuenta la mesa de computadora de dos y tres niveles de Micost [8].
Estante Antena de John Gornés: hierro y vidrio
Un caso interesante han sido los asientos diseñados a finales de los ochenta por el arquitecto de origen estadounidense Emile Vestuti. Su silla de paleta, que toma la forma de la popular silla artesanal larense es el producto “hecho en Venezuela” que más contacto tiene con lo tradicional, incluso propiciando la discusión referente a la integración del diseño a la artesanía, aspecto que pudiera ser de interés para un gobierno como el actual [9].
Quizás esta es una de las vías por la que pueda emerger el diseño venezolano, a través de la contribución con los productores típicos en cada región, y favorece a ello el proceso de descentralización que se inició en 1989. Según Eduardo Barroso Neto: “Estos productos tienen gran importancia porque junto con la artesanía tradicional pueden formar una mezcla de productos, apoyándose mutuamente. Para estos productos típicos la mejor intervención es la propuesta de sistemas de promoción y de sumarle valor agregado, incluyendo empaques, etiquetas, rótulos y campañas publicitarias, stands de ventas y todo tipo de material promocional. Otro apoyo importante en este segmento esta relacionado a optimizar y modernizar los procesos de producción, incorporación de nuevas tecnologías, reduciendo etapas en el proceso, disminuyendo tiempos, y mejorando la calidad” [10].
Portarretrato «Thor» diseñado por Conrado
Si hablamos de productos diseñados y fabricados en el país, Volarquete es una muestra, producido por Corveplast entre los años 1975 y 1976. Esta empresa, cuyo dueño era Enrique Puig Corvette, contrató al joven egresado del Instituto Neumann, Leonel Vera, quien diseñó no solamente este juguete, sino también el empaque y su gráfica.
Corveplast tenía en aquel entonces la patente del plástico corrugado, material en el que fue concebido este pequeño aeroplano. Relata Vera que esta iniciativa estuvo enmarcada en el período de sustitución de importaciones, pero no resultó exitosa, ya que aún siendo elaborada en un material relativamente barato, su precio de venta al público no pudo competir con los elaboradísimos aviones fabricados por las grandes empresas jugueteras internacionales, los cuales se importaban en grandes cantidades en la Venezuela del “ta’ barato, dame dos”. El Volarquete se comercializó a través de los Almacenes Militares, y fue una iniciativa absolutamente nacional.
Cifuentes en 1991, producido por Otai Design: acero y vidrio.
Para autores como Enrique A González Ordisgoitti, desde las elecciones regionales en 1989, se está replanteando en Venezuela la noción de identidad, ya que desde ese entonces se cuestionan los supuestos centralizantes, y lleva a replantear la idea de nación y de lo venezolano, concibiéndolo desde la diversidad y la riqueza que otorgan las culturas locales en el interior del país.
El mortero «Piló» de Identidad Diseño (Mérida).
En medio de la crisis
La década de los noventa tuvo en Venezuela altibajos políticos y económicos dignos de una montaña rusa. Hubo diversos momentos críticos, como las intentonas de golpe de Estado en 1992, el enjuiciamiento a Carlos Andrés Pérez y su separación de la presidencia o la crisis bancaria. A esto se le unió el declive de los partidos políticos, una corrupción galopante y un bolívar en devaluación.
A pesar de este panorama, esta es la época en que el diseño industrial venezolano obtiene –al fin-, cierta atención, debido a la inauguración del Centro de Arte La Estancia, y en particular por la exposición “Detrás de las Cosas. El Diseño Industrial en Venezuela”, producto de un proceso de investigación que permitió rastrear productos en las propias empresas.
La muestra de “Detrás de las cosas” es heterogénea, mostraba la capacidad creativa y productiva del momento.
La lámpara SpotLine Grip, fue caballito de batalla de IDDEA Diseños
Cierre
Partiendo del principio de que no existe la “falta de identidad”, es posible indicar que los productos del diseño industrial venezolano poseen un perfil cónsono con los momentos en los que se han desarrollado. Los productos no son numerosos, ni variados en el transcurso de un siglo, concentrándose principalmente en el rubro del mobiliario, donde es posible apuntar como fecha de arranque el año 1954.
En general los productos no muestran una identidad ligada con lo popular, lo tradicional o con las etnias asentadas en nuestro territorio. Más bien su tendencia es hacia los estilos internacionales. Hay quien pudiera aseverar en forma de crítica que es un diseño con afán imitativo y de copia, pero al repasar la tendencia de la identidad del venezolano en el siglo XX, es posible notar como apenas lógica la apertura hacia estilos foráneos, lo cual se apega a ese ideal de progreso y modernidad que ha sido estimulado como parte de las políticas de Estado, aunque no se hayan implementado hasta los momentos, mecanismos efectivos para desarrollar tecnologías propias, ni para favorecer una industria manufacturera competitiva.
Sin embargo, en el proceso de regionalización que se ha echado a andar desde 1989, donde se han visto potenciadas microempresas artesanales, asociaciones civiles y cooperativas, quizás haya una fisura por la que pueda penetrar el diseñador industrial, como un profesional de apoyo a estos procesos productivos y a la afinación de un tipo de productos con una identidad local fuerte, pensando en el mercado al que va dirigido.
Notas
[1] Este fue el nombre que ocasionalmente le dio Juan Pablo Pérez Alfonso al petróleo.
[2] Mato, Daniel; “Crítica de la modernidad: globalización y construcción de identidades”. Caracas (Venezuela): Universidad Central de Venezuela, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico, 1995.
[3] Mato, Daniel; “Teoria y política de la construcción de las identidades y diferencias en América Latina”. Caracas (Venezuela): UNESCO – Editorial Nueva Sociedad, 1994.
[4] Mato, Daniel; “Procesos de construcción de identidades transnacionales en América latina en tiempos de globalización. En: “Teoría y política de la construcción de identidades en América Latina y el Caribe”. Caracas (Venezuela): Universidad Central de Venezuela, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico, s/f.
[5] González Ordosgoitti, Enrique A.; La construcción de identidades culturales regionales en Venezuela en la década de los noventa. Tendencias prospectivas. En: “Teoría y política de la construcción de identidades en América Latina y el Caribe”. Caracas (Venezuela): Universidad Central de Venezuela, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico, s/f.
[6] Castillo, Ocarina; Los años del Buldózer.
[7] Entrevista a Cornelis Zitman. Caracas (Venezuela), 2003.
[8] Entre el material disperso, ha sido fructífera el rastreo de piezas en las páginas de las diferentes revistas sobre arquitectura que han circulado en el país. La mención de Micost aparece en la revista Espacio
[9] Para la Revolución Bolivariana, exaltadora de los valores tradicionales populares.
[10] Barroso Neto, Eduardo; “Diseño y artesanía: Límites de intervención”. Brasil, 1999.
[11] Sato, Alberto; Diseño Industrial. En: Detrá.s de las cosas. El diseño industrial en Venezuela. Caracas (Venezuela): Centro de Arte La Estancia, 1995.
Juan M. Fernández Chico Tutor de los cursos de guión y producción de cine presenta un corto, producido por el Colectivo Vagón, escrito y dirigido por él:
Juan presentó su trabajo más reciente Sólo en esta tierra, en la Cineteca Nacional de México en mayo del 2016 y comparte con nosotros el trailer de este corto:
