TRANSFORMACIONES RECIENTES EN LAS NOCIONES DE OBRA Y SUJETO REFERIDAS AL ARTE

La noción de -el artista- ha ido cambiando a lo largo de la historia, de estar emparentado en un rubro de artesano, pasó a separarse para verse como alguien independiente a los oficios y más cercano a la producción de la estética, hasta llegar al artista como genio, esa figura inalcanzable, dotada de cultura y conocimientos que trascendían al común de los mortales. ¿Cómo fue que se pasó de una posición así, a estar supeditados a un mercado capitalista que dicta la oferta y la demanda? Si bien, de cierta forma esas premisas ya se cumplían desde antes con los encargos por parte de la realeza o con los mecenazgos, no era tan marcada esta tendencia de exhibición publicitaria, la publicidad es la cultura de la sociedad de consumo y esta dinámica mercantil ha sido integrada dentro del arte por medio de las industrias culturales y la globalización. El problema que esto representa para los colectivos imaginarios, se plantea desde

La publicidad, situada en un futuro continuamente diferido, excluye el presente y con ello elimina todo cambio, todo desarrollo. La experiencia es imposible en su mundo. Todo lo que ocurre, ocurre fuera de él.[1]

Así, las obras y las prácticas de los artistas están condicionadas por agentes e instituciones especializados en exhibirlo, venderlo, valorarlo y apropiárselo.

Es un entramado muy fuerte de problemáticas sociales, generadas desde este panorama. Si nos remitimos al mundo líquido de Bauman, vemos la fluidez de las cosas, lo desechable que son en este momento. Todo alcanza y pierde vigencia de la misma forma, ¿de qué manera se pueden crear obras que puedan alcanzar una duración más allá de la virtualidad de las tic´s? si:

La globalización arrastra las economías a la producción de lo efímero, lo volátil (mediante una reducción masiva y generalizada del tiempo de vida útil de productos y servicios) y lo precario (trabajos temporarios, flexibles, de tiempo parcial).[2]

¿cómo puede un artista no verse envuelto en estos procesos globalizantes y de rapidez que al mismo tiempo han generado una falta de compromiso con lo que se hace al intentar conseguir una remuneración económica? Otro problema más latente cada día, se ha dado con la acción artística performance art, con ella comenzaron los procesos de desmaterialización del objeto artístico buscando dejar atrás la representación. La fotografía, aparece como único documento, el detalle es que está supeditada a la visión y el bagaje cultural del fotógrafo, eliminando toda objetividad e imposibilitando acceder a la realidad de los hechos.

Las instituciones, antes encargadas de legitimar las obras, han perdido validez, han entrado a un intrincado juego mercantil, con la preocupación por atraer públicos, generar ingresos, generar una necesidad de consumo, se ha perdido la otra parte de conservación de patrimonio, búsqueda de saber, apoyo a nuevos artistas…

No es un panorama simple, ni un vano reflejo de la sociedad posmoderna. Estamos ante un completo cambio en las formas de realizar arte y las formas de percibirlo, se nos presenta como un paradigma al que necesitamos llenar con preguntas y encontrar prontas repuestas que nos permitan vislumbrar horizontes más esperanzadores para la obra y para el artista.

Andrea Vázquez/ México

Fuentes consultadas

Bauman, Zygmunt. La Globalización. Consecuencias humanas. 2da. ed. México, FCE, 2001
Berger, John. Modos de ver. 2da. ed. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2000.

[1] Modos de ver. John Berger. Ed. Gustavo Gili. España. 2000. P. 168

[2] Ricardo Petrella, cit. en La Globalización. Consecuencias humanas. Zygmunt Bauman. México. 1999. P.104

PAPEL DE LOS CURADORES EN EL MUNDO DEL ARTE, POSIBILITEMOS LA DUDA

En el mundo del arte, actualmente y desde hace un tiempo, los curadores han cobrado un protagonismo pleno al punto de que -ya desde lo local, lo trasnacional- «es impensable una exposición o un evento cultural”, como alude Canclini, sin la presencia de éstos nuevos actores sociales.

Referirme brevemente al papel de los curadores en el mundo de arte, me invita a una alusión desde el hoy, no por eludir una revisión histórica sino porque este acercamiento a la escritura me movilizó a dirigir la mirada desde la relación sujeto- espacios de poder.

Los lugares de poder van mutando de trajes, y en lo que respecta a el mundo del arte algunos se invisibilizan -pensemos en las grandes empresas trasnacionales de las que solo conocemos sus siglas- y otros lugares lo renuevan, reedificando su lugar legitimador -pensemos los museo y el protagonismo recuperado-.

A propósitos de los museos, en esos espacios se vienen instalando nuevos actores culturales, que cobran mayor protagonismo. Así, hoy se difunde y se evidencia el lugar de poder que le es dado. Ellos son los curadores y arquitectos, más que las estructuras y las instituciones.

En este sentido, a la pregunta de Bourdieu cita por Canclini, «¿Quien creó a los creadores?” podríamos ampliarla, renovarla: ¿ Quien creó a los creadores y quien creó a los curadores?

Cabe recordar que el curador, su hacer refiere a establecer un nexo entre el arte y la sociedad. Como mediador se moviliza investigando, seleccionando artistas y obras que marcan el itinerario de su proyecto curatorial, el cual decantará en exposición. Ahora bien, desde un tiempo pareciera que el espacio expositor, el artista, la obra, se legitima en tanto la figura del curador es primero convocante, legitimada los lejos posible, si es internacional mejor. Es entonces que me pregunto ¿Por qué ellos?

Los curadores, hoy son quienes concentran un lugar de poder: el de la construcción del sentido artístico.

Si bien los curadores son parte fundante del mundo del arte, pero ¿Quién otorga ese lugar de poder hoy?

El papel de los curadores hoy es preponderante sí, tienen brillo propio y son figuras convocantes cual estrellas consagradas que suman públicos diversos. Desde espacios reales y virtuales, desde un museo, una feria, un centro cultural, una bienal, el curador como bien cita Canclini «relee la historia de un periodo artístico, o los modos de percibir el cuerpo, la memoria o el sufrimiento, sin importar mucho quienes son los artistas incluidos”

Entonces, ¿que posibilita su hacer? Si bien las herramientas que le permiten mediar entre artista/obra y público son diversas (montaje disposición de la obras, la iluminación, el espacio expositivo, la producción textual, entre otras tantas) cabe recordar que sin financiamiento esas herramientas serían inocuas, no llegarían mas allá del estudio previo.

Frente al papel de estos nuevos actores sociales, la mirada crítica de los actores que conformamos el mundo del arte, debe permanecer atenta a quien dirige -visiblemente o desde anonimatos asociados- a éstos actores.

En este sentido, es menester focalizar la redefinición de los sujetos que protagonizan la acción de los museos. Redefinir las preguntas en torno al mundo del arte implica reconocer que hoy no solo se involucran artistas, instituciones…a curadores y arquitecto. Hoy empresarios y coleccionistas son parte legitimadoras, autorizantes, de estos espacios y digo autorizantes porque tienen la autoridad…son lugares de poder.

Es allí, donde la duda me encuentra,   y se moviliza no respecto de los curadores en sí mismo sino en los intereses generados en torno al valor de uso que de los sujetos -hacedores del mundo del arte-.

A saber, los curadores son «profesionales de la puesta en escena y la conceptualización” como alude Canclini. Es totalmente visible, aquello que atraen a los públicos, revistas, bienales, consiguen financiamientos; eso es muy meritorio porque son profesionales y como tal merecen un espacio propio de funcionamiento, compartirlo, desplegarlo.

Ahora bien, hoy frente a la geopolíticas de la imagen en la sociedad el conocimiento, posibilitemos la duda ¿Quién creo a los curadores?

Ana Aloisio / Argentina

BLOQUES Y MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS LOCALES Y REGIONALES FRENTE A LAS DINÁMICAS GLOBALES

Una de las primeras tareas que Néstor García Canclini lleva a cabo en su texto El poder de las imágenes. Diez preguntas sobre su redistribución internacional es desmontar la oposición aparente entre países colonizadores y países colonizados, que parece aún ser el fundamento de términos como colonialismo e imperialismo. Los contrastes que distinguen a algunos países de otros ya no responden solamente a las dinámicas de conquista y colonización: resulta mucho más provechoso interpretar estas condiciones desiguales en la economía y en el desarrollo sociocultural como consecuencias de las contradicciones del mundo actual.

De manera análoga, la aparente contradicción entre propuestas artísticas regionales y las dictadas por instituciones y medios mal llamados hegemónicos no basta para comprender y matizar los intercambios interculturales en el arte actual, así como no basta entenderlos solamente a partir de los términos «local” o «global”.

Pese a que los conquistadores y los gestores del nacionalismo jugaron un papel crucial en las primeras etapas de la evolución de los museos, teatralizando las culturas nacionales y ritualizando la historia de los pueblos a través de una versión abreviada de su pasado, actualmente existen artistas e instituciones que se involucran en conversaciones globales sin desvincularse de sus contextos locales ni utilizarlos como bandera de exotismo. Así, sus propuestas no se centran en distinguir lo propio de lo extraño, sino en exploraciones y búsquedas que pueden o no estar vinculadas con las desigualdades que aún aquejan a sus países de origen.

Aunque entender el contexto histórico, cultural y nacional en el que un artista crea es vital para acercarse a su obra, por fortuna es insuficiente para explicar de forma integral su arte o para entender a fondo sus intenciones, aproximaciones y estrategias. Así, resulta vano identificar a los artistas como representantes de sus culturas nacionales, como se hacía aún hace algunas décadas y se sigue haciendo con los artistas de países no aventajados que participan en ferias o bienales internacionales. En su conferencia «Geopolítica del arte y estéticas interculturales”, Canclini menciona como ejemplo el caso de críticos que encuentran en la obra de Gabriel Orozco «alusiones al trauma de la conquista” o «recuperación y reciclaje” de situaciones que surgen de «la experiencia vivida por las sociedades latinoamericanas”. Canclini prefiere la propuesta que encuentra que las obras de Orozco tienen resonancias de las antiguas culturas mexicanas, pero las niegan tan explícitamente como las sugieren.

El balance entre el consumo de bienes artísticos y culturales producidos por los países más aventajados y el consumo de bienes artísticos locales está lejos de ser dictado únicamente por estas potencias. Canclini expone cómo los países que cuentan con recursos más avanzados de producción audiovisual y mayor capacidad de participar en el mercado no concentran estos procesos de producción dentro de sus fronteras, sino que buscan en otras latitudes el trabajo requerido a precio menor, con ayuda de subsidios y políticas proteccionistas. Incluso las propuestas que buscan contrarrestar la fuerza de los discursos que se extienden de esta manera en muchas ocasiones recurren a la coproducción transnacional para poder competir. A la par, las ferias y bienales que actúan como centros de valoración del arte se multiplican fuera de las antiguas capitales artísticas, y las galerías y casas de subastas que concentran gran parte del mercado internacional abren sucursales en todos los continentes, mientras las ventas y el consumo de información en línea suceden de forma simultánea sin barreras nacionales.

Ante este panorama, han surgido bloques regionales que buscan formar alianzas entre países con características similares, como la Unión Europea o Iberoamérica, para fortalecer en conjunto la producción cultural de su región.

Así, pese que el panorama actual plantea grandes desafíos a los alcances y el reconocimiento que puedan obtener los movimientos artísticos locales y regionales, y pese a que las desigualdades que los colocan en desventaja frente a las narrativas producidas por los países que concentran los recursos y las políticas de producción aún son muy evidentes, estas propuestas locales no están de ninguna manera en desaparición. No podemos hablar de una homogeneización que ocurra de forma inevitable debido a los procesos de globalización. Las diferencias nacionales persisten no solo a pesar de las asimetrías, sino en muchos casos gracias a ellas. Así, sostiene Canclini, en Europa y Latinoamérica gran parte de la producción artística dialoga con la tradición nacional y circula mayoritariamente dentro del país. Afortunadamente no se puede hablar de hegemonía cultural sin matices, pero tampoco optar por una vuelta al arte nacionalista; no podemos afirmar que estemos sometidos a una dominación inevitable de los países hegemónicos, pero tampoco que ya hayamos alcanzado la participación equitativa de todos los actores locales, nacionales y regionales en las redes globales del arte. Es necesario entender lo que sucede no solamente a partir de los términos local y global, sino a partir del resto de las escalas y los poderes políticos y económicos que articulan los intercambios y las relaciones del arte en la actualidad.

Elizabeth G. Frías/ México